«Финалом победным идеологическим мы венчаем наш спектакль!»: премьерный «Багровый остров» в Театре имени Пушкина

Пьеса «Багровый остров», ставшая основой премьерного спектакля Фёдора Левина и Евгения Писарева в Театре Пушкина, имеет особое значение для Театра. Драматургический памфлет Михаила Булгакова «Багровый остров», написанный в 1927 году специально для Камерного театра, полтора года ждал одобрения к постановке, а после премьеры в 1928 году, успев прожить на сцене всего полгода, одноименный спектакль был закрыт.

Молодой драматург Василий Дымогацкий (Александр Дмитриев) приносит в театр революционную драму «Багровый остров», просрочив все оговоренные с директором театра Геннадием Панфиловичем (Александр Матросов) сроки. Спектакль нужно экстренно репетировать и выпускать, но его судьба зависит от цензора Саввы Лукича (Сергей Ланбамин), который вдруг собрался уезжать в отпуск. Чтобы спасти свое положение, свой театр и потраченные на подготовку спектакля средства, главный режиссер спешно распределяет роли между артистами театра и устраивает генеральную репетицию буквально сию секунду.

В ходе работы над постановкой выясняется, что пьеса недостаточно идеологически выверенная, чтобы понравиться цензору, с другой стороны – она сложна для понимания, осмысления и актерского перевоплощения, поэтому Геннадий Панфилович вносит правки на ходу, вычеркивая любой намёк на крамолу, драматург Дымогацкий, спасая ситуацию, берется сам за одну из главных ролей вместо отсутствующего артиста театра («они в сорок четвертом отделении милиции… Ужинали вчерась в “Праге” с почитателями таланта. Ну, шум случился»), а недовольство при распределении ролей, особенно женских, вносит дополнительную нервозность в репетиционный процесс.

Спектакль, как и пьеса Булгакова, насыщен буффонадой, изобилует пародиями на всевозможные штампы – литературные, театральные, идеологические, культурологические, сквозь многочисленные аллегории прослеживается беспощадная политическая и социальная сатира. Что в свое время и предопределило судьбу запрещенного спектакля. И каким приобретением в репертуаре Театра имени Пушкина стал «Багровый остров» образца 2022 года! Особенно учитывая тот факт, что с момента выпуска того самого спектакля в Камерном театре, за почти столетие — это всего лишь четвертая театральная постановка пьесы.

В последние годы стали актуальны как никогда спектакли, проливающие свет на закулисную жизнь театра, популярный прием «театр в театре» востребован на множестве столичных сцен. Зачастую такие постановки сочетают юмор и драму, ведь их задача, с одной стороны, показать трудности интеллектуального и эстетического поиска (режиссера, писателя, автора – одним словом, Творца), а с другой – изобразить без прикрас театральный мир, обычно скрытый от взора зрителя. «Багровый остров» среди прочих инсценировок выделяет бескомпромиссная, точная, в то же время очень изысканная и тонкая, действительно смешная (а не просто бьющая наотмашь по своим мишеням) сатира. Вслед за Булгаковым, творческая команда спектакля, переработав, сократив и наполнив текст сценическим объемом и авторской интерпретацией, выдает калейдоскоп уморительный и изящных пародий на театр по обе стороны занавеса: без внимания не остались ни посредственные актеры с вымученными позами и натужными гримасами, ни закулисные интриги с артисточками, которые получают роли благодаря родственным связям («женам директоров трудно получать роли»), ни театралы, которые клянчат контрамарки («в трамвай садится, небось он у кондукторши контрамарки не просит, а в театр он почему-то священным долгом считает ходить даром. Ведь это нахальство! А?»), ни узколобый, пропагандистский подход к искусству, когда, в угоду цензуре, пьесы перекраиваются на ходу, чтобы втиснуться в рамки советской большевистской идеологии и сохранить репутацию и место («я в случае чего беспощадно вычеркивать буду, тут надо шкуру спасать. А то так можно вляпаться»), ни сама цензура, рубящая топором бессмысленности и оболванивания любое произведение.

Мир театра в «Багровом острове» лишен ореола священного места творчества (хотя Геннадий Панфилович постоянно твердит, что театр – это Храм, однако, кажется, больше в терапевтических целях), мы видим, что это сложный механизм, который составляют, в первую очередь люди. И эти люди – разные: слабы, храбрые, трусливые, мелочные, талантливые, бездарные, ленивые, завистливые, самоотверженные. Поэтому и театр в булгаковской интерпретации – не идеальный мир с красивой картинкой и музыкой, а живой организм, в определённом смысле, организованный творческий хаос, которым худо-бедно пытается управлять директор, так еще и зависимый от допуска цензора и одобрения государственной машины и, в конце концов, пролетарской публики.

Визуальные составляющие спектакля усиливают смысловые контрасты. Напыщенные европейцы используют в речи клише, настолько избитые, что они – эти лорды, леди, прислуга, -кажутся одновременно забавными и недалекими. В своих богатых изысканных костюмах и невообразимых париках, они приплывают на экзотический остров на потешном фанерном корабле, ведут надменно и глупо, чересчур манерно; могущественный король туземцев Сизи-Бузи Второй (Андрей Сухов) выходит на репетиции в трусах, майке и ритуальном головном уборе – под торжественную музыку; отдельные элементы декораций и бутафории имеют непропорциональные размеры или выглядят совершенно инородными. Все это подчеркивает общую нервозность, неуверенность режиссера, автора и актеров в успехе репетируемого спектакля. Да и сами попытки переиначить классический сюжет на революционно-большевистский лад кажутся довольно нелепыми. Особенно когда во время прогона революционной пьесы проскочит упоминание бога или некстати заиграет «Боже, Царя храни!».

Тема художника и власти, которая после «Багрового острова» стала ведущей в творчестве Михаила Булгакова, несмотря на весь юмористический коленкор постановки, отчаянно и вполне отчетливо пробивается в каждом эпизоде. Юный драматург Дымогацкий, хотя бы и в духе подражания Жюлю Верну, но старательно выносивший своей творческий замысел и воплотивший его в яркую пьесу с экзотическим и одновременно идеологически выверенным (как ему казалось) содержанием, становится свидетелем фактически надругательства над своим трудом: от упрощения смысла произведения перед началом репетиции, далее – через препарирование и многочисленные правки в процессе прогона, – к суровому цензорскому «запрещается». Далее, что называется, через катарсис к апофеозу: когда у Дымогацкого случается истерика («…и одним взмахом, росчерком пера убивает меня…»), концовку пьесы решено быстро состряпать заново, дабы снискать доброе слово Саввы Лукича, – поистине эпический и феерический финал постановки совершенно отличается от того, что было задумано драматургом, но после победы мировой революции на сцене, после грандиозного и столь же нелепого единения революционных английских матросов и красных туземцев – пьеса разрешена к постановке, а это значит, что нищим скитаниям писателя пришел конец.

Трагизм Дымогацкого заключается в том, что во-первых, как автор, он лишен свободы творчества и вынужден писать по указке заказчика и властей, а во-вторых, он отчетливее прочих наперед прогнозирует последствия успеха или запрета своей пьесе, ведь живы в нужде, он видит в пьесе свой золотой шанс, счастливый билет в лучшую, благополучную жизнь. И то, и другое стесняет и сковывает его как художника, и самое ужасное – в условиях тоталитарного государства одно исключает другое: только неукоснительное следование заданному курсу в творчестве сулит успех и одобрение, свобода и вольнодумство – путь к запретам, гонениям и забвению.

Выходит, в угоду режиму и его идеологическим установкам, драматург готов стиснуть зубы и принять любые правки в своем творчестве, а режиссер – изловчиться, вычеркнуть, переделать, лишь бы выпустить спектакль и заработать, сохранив имя и репутацию. Талант уступил посредственности. Личность прогнулась под гнетом общественного осуждения. Спустя почти столетие, сюжет «Багрового острова» вновь актуален, а проблематика болезненно знакома.