ПЕРВОЕ ПРИБЛИЖЕНИЕ К ТЕМЕ
„НЕ СДАДИМСЯ" С. СЕМЕНОВА В КАМЕРНОМ ТЕАТРЕ М. ЛУЧАНСКИЙ
Драматург поставил перед собой задачу столь же сложную, сколь и ответственную.
Блистательные годы «Коммунистического Возрождения двадцатого века» (Жан-Ришар Блок — «Друзьям») развернули перед всем миром огромный и многообразнейший свиток подвигов и дел, совершенных в советской части света. Каналы, соединяющие моря и речные системы, штурм стратосферы и сверхвысотные полеты, глубинные рекорды советских подводников, постройка первой подземной электрической дороги, героические пробеги сквозь пустыни, преобразование городов и целых республик...
Но даже в грандиозном списке этом ледовая эпопея «Челюскина» — спасение ста четырех жизней лагеря Шмидта — заняла и продолжает занимать особое, неповторимое и незабываемое место.
«В труднейшей обстановке дрейфующего лагеря шла проверка советской системы перед всем миром.
Она демонстрировалась случайно заброшенным на крайний север, разнохарактерным по своему составу коллективом. Лагерь Шмидта легендарной борьбой с ледяным Чукотским морем, не хотевшим выпустить пленников, показал изумительные свойства нового рождающегося в Советском союзе человека». Так оценивает, документальная книга-летопись «Поход Челюскина» (изд. «Правды», том I) политическое значение событий с 13 февраля (день гибели «Челюскина») по 13 апреля (день вывоза со льдины последних шести человек) тысяча девятьсот тридцать четвертого года. Незабываемые пятьдесят девять дней, в продолжение которых ежедневную радиосводку с мыса Уэллен каждый из нас здесь, на «Большой земле», читал как личное, ему адресованное и кровно его касающееся известие...
Автор Не сдадимся Сергей Семенов, секретарь экспедиции на «Челюскине», поступил совершенно правильно, сразу же отказавшись от мысли точного «списывания» всех ярчайших эпизодов ледовой эпопеи, соучастником которой довелось ему быть. Он поставил себе правилом, «чтобы пьеса о подлинных событиях имела собственный сюжет» (С. Семенов, Как писалась пьеса Не сдадимся). Отказавшись от документального отображения челюскинской драмы (по размаху и величию чувств и страстей тему ее можно было бы назвать трагедийной, правда которой именно в правде страстей, а не точного реалистического изображения), драматург избрал собственным сюжетом, основной драматургической коллизией борьбу двух методов спасения с дрейфующей льдины. Один метод — шкурно-индивидуалистический — избирает для себя штурман Бородин, другой — коллективистический — принят всеми остальными дежневцами (так назван в пьесе экипаж «Челюскина»). «Лишь спасая коллектив, можно спасти самого себя», — говорит Бородину начальник экспедиции профессор Оттон (печатный текст пьесы, «Звезда», 1935, № 10, эпизод 38-й). В этой мысли — основной ключ политического и идейного звучания пьесы.
Коллектив дежневцев, — потому он и называется коллективом, — не ограничивается уверенностью в правоте избранного им метода спасения. Коллектив активно старается, — в этом состоят все сюжетно-активные столкновения и узлы пьесы, — перевоспитать на свой лад и штурмана-волчонка то методами прямого административного приказания (эпизод 38-й), то сложным психологическим воздействием в сцене товарищеского суда (III акт) — лучшей и наиболее драматической части пьесы.
Так раскрывается основная тема-замысел новой пьесы Сергея Семенова: рождение во льдах подлинно-большевистского коллектива с его новой социалистической этикой, заботливое перевоспитание им одиночки-индивидуалиста, испытание и проверка новообращенного в смертоносных условиях Чукотской льдины. Отсюда, как следствие, возникает более широкая тема советского патриотизма, с его героизмом повседневности, если угодно — повседневностью героизма.
Неумирающая жизненность этой пьесы объясняется яркостью и полнокровием выведенных в ней характеров. Внешних событий и стремительности в Не сдадимся хоть отбавляй, но сколько-нибудь законченных характеров и психологических мотивировок в пьесе Семенова — первого драматурга, прикоснувшегося к благородной челюскинской теме,—явно недостает. В этом — главный ее порок, главная трудность для воплощения на сцене. Пьеса, а за ней и весь спектакль, воздействуют на читателя-зрителя не столько своим драматургическим материалом, сколько богатством ассоциативных идей и воспоминаний, которые вызывает у зрителя каждая или почти каждая сценическая ситуация.
Как правильно заметил один из рецензентов, в пьесе С. Семенова многое кажется еще только первым фотографическим снимком. А для советской драматургии девятнадцатого года революции этого уже мало. Да и в области изобразительного искусства период, когда апологеты «фактографии» яростно отстаивали превосходство фотографии над искусством живописи, кажется уже пожелтевшей и запылившейся страницей искусствоведческих споров.
Драматург хотел показать, что героизм коллектива ледяного лагеря не содержит в своей природе ничего исключительного. Он — плоть от плоти героизма всей Советской страны, будничного героизма Стахановых, Вериго, Демченко, Прокофьевых, Громовых, того ставшего второй природой лучших советских людей качества, которое мы замечаем уже только в самых исключительных его проявлениях.
Но... пьеса является законченной основой полнокровного театрального спектакля только в том случае, если ее идейно-тематический «субстрат» предстает пред читателем-зрителем в художественных образах, которые вызывают благодаря своим ярко очерченным характерам сильное эмоциональное воздействие и обладают всей убедительностью жизненного обобщения.
А действенность, сюжетность пьесы? Разумеется, она очень желательна — Не сдадимся в чтении даже несколько утомляет обилием быстро меняющихся эпизодов, вихревым чередованием событий.
В этом — в обобщенно-очерковой хроникальности пьесы, основанной на общеизвестной действительности, — «Не сдадимся» по творческому своему методу очень сходно с «Аристократами» Н. Погодина, значительно уступая, однако, погодинской пьесе в смысле обрисовки персонажей.
Двойственная природа Не сдадимся вызывает ряд серьезных затруднений как для работников театра, так и для самого автора пьесы.
Взять, например, образ главного героя пьесы, профессора Юлиана Георгиевича Оттона, — кто он? Принявший для сценического появления новый псевдоним Отто Юльевич Шмидт?
В Москве, в Камерном театре артист Г. Петровский играет профессора Оттона тщательнейше избегая всякого внешнего сходства с реальным профессором Шмидтом. Но тогда почему к нему, этому максимально-обобщенному облику главного героя (да и всех остальных персонажей пьесы), присоединяется «фактографическое» чтение подлинных телеграмм тт. Сталини Куйбышева, почему завхоз — Борис Могилевич, почему фамилии будущих героев Советского союза, почему мыс Уэллен, почему, почему, почему...
Такая разнопланность фактического аппарата пьесы с ее абстрагированными персонажами, с коллизиями, придуманными автором, делает жанр пьесы гибридным, временами вызывая у зрителя чувство раздвоенности и недоумения.
С другой стороны, С. Семенов всячески стремился подчеркнуть повседневность, будничность героизма дежневцев-челюскинцев. Для этого драматург вводит ряд хроникальных эпизодов, хорошо известных по воспоминаниям челюскинцев, — например, чтение вслух томика Пушкина, по счастливому случаю оказавшегося на льдине (третий акт).
Основное средство, избранное драматургом, — юмор, носителем которого в пьесе обычно выступает художник Ваня Беспризорный. Вряд ли можно признать эти юмористические места пьесы соответствующими ее общей устремленности. Часто ее юмор носит явно внешний характер, откровенно рассчитанный на зрительскую улыбку. Вот в двадцать шестом эпизоде пьесы Ваня в момент трагического погружения «Дежнева» соскакивает на лед вместе со своим приятелем кинооператором (в спектакле Камерного театра эта сцена происходит несколько раньше, — во время передачи по «живому конвейеру» на трапе продовольственных тюков). Между ними немедленно возникает следующий диалог:
«Ваня (убеждает Бурку). Зачем тебе «Дежнев»? Зачем тебе земля? На земле опасно. На «Дежневе» еще опаснее. «Дежнев» всегда может утонуть... А льдина? — Льдина никогда не уто
нет. Развалится под тобой одна, ты на другую прыгаешь: льдин в море хватит... А на земле? Ты идешь, например, по улице — и вдруг кирпич на голову с крыши... скажи, может на земле тебе кирпич на голову с крыши?
Бурка (неуверенно). Может...
Ваня. А на льдине?
Бурка. Иди к чорту!
Ваня. На льдине не может... Видишь, уже плюс... Хотя жалко, что на твою башку не трахнется хороший кирпич. Ему как рцз там место...»
Тот же стиль юмора, рассчитанного на улыбку зрителя, а не на раскрытие психологической характери
стики персонажей, Ваня неизменно продолжает и в дальнейших своих выступлениях. В сорок пятом эпизоде, когда профессор Оттон собирается начать свою очередную лекцию по диалектическому материализму, Ваня отважно заявляет: «Жить некогда на этой льдине, Юлиан Георгиевич». Таких мест в пьесе несколько, и временами остается впечатление, что эти жанровые сценки чрезмерно выпирают из пьесы (и спектакля), не только не оттеняя героическую тему, но заслоняя ее. Внутренняя «имманентность» жанрового юмора особенно ярко ощущается в картине совещания руководителей экспедиции (эпизод шестой), когда врывающийся со своим съемочным аппаратом неугомонный Бурка чуть не терроризирует все совещание, решающее дальнейшие судьбы ледового похода.
Но если эти два действующих лица — Ваня и Бурка — обладают хоть какими-нибудь, пусть чисто внешними характеристиками, то это трудно сказать о большинстве остальных персонажей Не сдадимся.
О двойственности — и потому неопределенности — замысла образа Оттона было сказано выше. Почти не раскрыт и образ главного женского персонажа — метеоролога Иды Вороновой, которая любит «волчонка», «единоличника» Бородина, но, потрясенная его индивидуализмом, выдает его руководству экспедиции, произносит против него на товарищеском суде обвинительную речь, требует отправки его с первым же самолетом.
Карикатурность поведения Синицына, повидимому, особенно остро чувствует играющий эту роль актер. Во всяком случае интересно, что чуткий актер Н. Новлянский, на премьере показавший безнадежную глупость Льва Капитоновича «в полную силу», затем, очевидно, ощутил всю нелепость поведения изображаемого персонажа и в последующих спектаклях играл сцену суда со значительно меньшим подчеркиванием «святой простоты» Синицына. Но мы забежали вперед.
Такова упрощенная и мало типичная для Синицина, как носителя советских качеств, характеристика, приданная ему автором. Один из главных персонажей пьесы, штурман Бородин, лишен даже этого. Бородин выступает в пьесе только как носитель определенной сценическо-драматической ситуации. Как человек, как индивидуальность, он страдает тем же крайне распространенным во многих наших пьесах пороком — слабой убедительностью характера, о котором так неодобрительно говорил А. М. Горький в заключительной речи на втором пленуме союза советских писателей. Явно не удалась автору и фигура капитана «Дежнева» Соколова — настолько бледна она в сравнении с ее реальным прообразом.
...Сергей Семенов, писатель, участник и секретарь экспедиции подлинного «Дежнева» — «Челюскина», испытал на себе все огромное давление богатейшего эпохального материала, который он хотел воплотить в искусстве. Стремясь уйти из-под его тяжести, писатель пошел по пути создания «собственного сюжета». Однако создать собственные характеры, которые могли бы хоть как-нибудь противостоять со сцены живым и ярким людям, выкованным большевистской реальностью (чего стоит один товарищ Ушаков, перелетевший на самолете М. Слепнева с Большой земли на льдину, чтобы выяснить состояние лагеря и порядок отправки челюскинцев, — а ведь это только один небольшой факт!), писатель не сумел. И оттого Не сдадимся, при всем воспитательном значении своей эпической темы, стоит где-то на перепутьи между драматическим произведением и некоей обобщенной исторической хроникой.
В пьесе намечаются отдаленные контуры героического коллектива дежневцев-челюскинцев. Но пока это только общие контуры, первые очертания нескольких десятков человек, в которых еще не проступают индивидуальные, памятные характеры. Продолжая сравнение с фотографическим снимком, легко признать, что художественная «съемка» была сделана на плохо рассчитанном фокусном расстоянии, и оттого снимок получился недодержанным, расплывчатым по очертаниям, далеко не четким по композиции.
Все это вызвало значительные трудности для участников сценического воплощения пьесы — постановщика, актеров, художника.
Постановщики московского спектакля, нар. артист А. Таиров и засл. арт. Л. Лукьянов, избрали реалистическую трактовку, хотя тщательно избегали точного воспроизведения внешних признаков исторической основы пьесы.
Принцип, избранный Камерным театром, понятен и полностью вытекает из всего творческого опыта руководимого А. Я- Таировым художественного коллектива. В самом деле, театр, который только в самые последние годы начал изживать грехи своей формалистической молодости, театр, не раз старавшийся подменить правду жизни эстетикой «чистой формы», театр, может быть больше, чем какой-нибудь другой из советских театров, рассматривавший пьесу только как «повод для спектакля» часто при какой-то внутренней нейтральности к идейному существу, смысловому центру спектакля, -— этот театр сделал вторую за последние годы (после удачной Оптимистической трагедии) попытку повернуться к изображению людей советских качеств и притом в ситуациях, когда они, эти советские качества, проявляются в наиболее драматических положениях и в самом чистопробном виде.
Камерный театр в постановке «Не сдадимся» сумел многое добавить к существу пьесы, уменьшил хроникальную раздробленность авторского текста на множество (52) мелких эпизодов, подал зрителю пьесу более крупными игровыми кусками, сообщил большую драматическую нагрузку некоторым персонажам (например секретарю Родионову) и всей концепции спектакля.
Театр и драматургия, 1936
М. Лучанский
Драматург поставил перед собой задачу столь же сложную, сколь и ответственную.
Блистательные годы «Коммунистического Возрождения двадцатого века» (Жан-Ришар Блок — «Друзьям») развернули перед всем миром огромный и многообразнейший свиток подвигов и дел, совершенных в советской части света. Каналы, соединяющие моря и речные системы, штурм стратосферы и сверхвысотные полеты, глубинные рекорды советских подводников, постройка первой подземной электрической дороги, героические пробеги сквозь пустыни, преобразование городов и целых республик...
Но даже в грандиозном списке этом ледовая эпопея «Челюскина» — спасение ста четырех жизней лагеря Шмидта — заняла и продолжает занимать особое, неповторимое и незабываемое место.
«В труднейшей обстановке дрейфующего лагеря шла проверка советской системы перед всем миром.
Она демонстрировалась случайно заброшенным на крайний север, разнохарактерным по своему составу коллективом. Лагерь Шмидта легендарной борьбой с ледяным Чукотским морем, не хотевшим выпустить пленников, показал изумительные свойства нового рождающегося в Советском союзе человека». Так оценивает, документальная книга-летопись «Поход Челюскина» (изд. «Правды», том I) политическое значение событий с 13 февраля (день гибели «Челюскина») по 13 апреля (день вывоза со льдины последних шести человек) тысяча девятьсот тридцать четвертого года. Незабываемые пятьдесят девять дней, в продолжение которых ежедневную радиосводку с мыса Уэллен каждый из нас здесь, на «Большой земле», читал как личное, ему адресованное и кровно его касающееся известие...
Автор Не сдадимся Сергей Семенов, секретарь экспедиции на «Челюскине», поступил совершенно правильно, сразу же отказавшись от мысли точного «списывания» всех ярчайших эпизодов ледовой эпопеи, соучастником которой довелось ему быть. Он поставил себе правилом, «чтобы пьеса о подлинных событиях имела собственный сюжет» (С. Семенов, Как писалась пьеса Не сдадимся). Отказавшись от документального отображения челюскинской драмы (по размаху и величию чувств и страстей тему ее можно было бы назвать трагедийной, правда которой именно в правде страстей, а не точного реалистического изображения), драматург избрал собственным сюжетом, основной драматургической коллизией борьбу двух методов спасения с дрейфующей льдины. Один метод — шкурно-индивидуалистический — избирает для себя штурман Бородин, другой — коллективистический — принят всеми остальными дежневцами (так назван в пьесе экипаж «Челюскина»). «Лишь спасая коллектив, можно спасти самого себя», — говорит Бородину начальник экспедиции профессор Оттон (печатный текст пьесы, «Звезда», 1935, № 10, эпизод 38-й). В этой мысли — основной ключ политического и идейного звучания пьесы.
Коллектив дежневцев, — потому он и называется коллективом, — не ограничивается уверенностью в правоте избранного им метода спасения. Коллектив активно старается, — в этом состоят все сюжетно-активные столкновения и узлы пьесы, — перевоспитать на свой лад и штурмана-волчонка то методами прямого административного приказания (эпизод 38-й), то сложным психологическим воздействием в сцене товарищеского суда (III акт) — лучшей и наиболее драматической части пьесы.
Так раскрывается основная тема-замысел новой пьесы Сергея Семенова: рождение во льдах подлинно-большевистского коллектива с его новой социалистической этикой, заботливое перевоспитание им одиночки-индивидуалиста, испытание и проверка новообращенного в смертоносных условиях Чукотской льдины. Отсюда, как следствие, возникает более широкая тема советского патриотизма, с его героизмом повседневности, если угодно — повседневностью героизма.
Неумирающая жизненность этой пьесы объясняется яркостью и полнокровием выведенных в ней характеров. Внешних событий и стремительности в Не сдадимся хоть отбавляй, но сколько-нибудь законченных характеров и психологических мотивировок в пьесе Семенова — первого драматурга, прикоснувшегося к благородной челюскинской теме,—явно недостает. В этом — главный ее порок, главная трудность для воплощения на сцене. Пьеса, а за ней и весь спектакль, воздействуют на читателя-зрителя не столько своим драматургическим материалом, сколько богатством ассоциативных идей и воспоминаний, которые вызывает у зрителя каждая или почти каждая сценическая ситуация.
Как правильно заметил один из рецензентов, в пьесе С. Семенова многое кажется еще только первым фотографическим снимком. А для советской драматургии девятнадцатого года революции этого уже мало. Да и в области изобразительного искусства период, когда апологеты «фактографии» яростно отстаивали превосходство фотографии над искусством живописи, кажется уже пожелтевшей и запылившейся страницей искусствоведческих споров.
Драматург хотел показать, что героизм коллектива ледяного лагеря не содержит в своей природе ничего исключительного. Он — плоть от плоти героизма всей Советской страны, будничного героизма Стахановых, Вериго, Демченко, Прокофьевых, Громовых, того ставшего второй природой лучших советских людей качества, которое мы замечаем уже только в самых исключительных его проявлениях.
Но... пьеса является законченной основой полнокровного театрального спектакля только в том случае, если ее идейно-тематический «субстрат» предстает пред читателем-зрителем в художественных образах, которые вызывают благодаря своим ярко очерченным характерам сильное эмоциональное воздействие и обладают всей убедительностью жизненного обобщения.
А действенность, сюжетность пьесы? Разумеется, она очень желательна — Не сдадимся в чтении даже несколько утомляет обилием быстро меняющихся эпизодов, вихревым чередованием событий.
В этом — в обобщенно-очерковой хроникальности пьесы, основанной на общеизвестной действительности, — «Не сдадимся» по творческому своему методу очень сходно с «Аристократами» Н. Погодина, значительно уступая, однако, погодинской пьесе в смысле обрисовки персонажей.
Двойственная природа Не сдадимся вызывает ряд серьезных затруднений как для работников театра, так и для самого автора пьесы.
Взять, например, образ главного героя пьесы, профессора Юлиана Георгиевича Оттона, — кто он? Принявший для сценического появления новый псевдоним Отто Юльевич Шмидт?
В Москве, в Камерном театре артист Г. Петровский играет профессора Оттона тщательнейше избегая всякого внешнего сходства с реальным профессором Шмидтом. Но тогда почему к нему, этому максимально-обобщенному облику главного героя (да и всех остальных персонажей пьесы), присоединяется «фактографическое» чтение подлинных телеграмм тт. Сталини Куйбышева, почему завхоз — Борис Могилевич, почему фамилии будущих героев Советского союза, почему мыс Уэллен, почему, почему, почему...
Такая разнопланность фактического аппарата пьесы с ее абстрагированными персонажами, с коллизиями, придуманными автором, делает жанр пьесы гибридным, временами вызывая у зрителя чувство раздвоенности и недоумения.
С другой стороны, С. Семенов всячески стремился подчеркнуть повседневность, будничность героизма дежневцев-челюскинцев. Для этого драматург вводит ряд хроникальных эпизодов, хорошо известных по воспоминаниям челюскинцев, — например, чтение вслух томика Пушкина, по счастливому случаю оказавшегося на льдине (третий акт).
Основное средство, избранное драматургом, — юмор, носителем которого в пьесе обычно выступает художник Ваня Беспризорный. Вряд ли можно признать эти юмористические места пьесы соответствующими ее общей устремленности. Часто ее юмор носит явно внешний характер, откровенно рассчитанный на зрительскую улыбку. Вот в двадцать шестом эпизоде пьесы Ваня в момент трагического погружения «Дежнева» соскакивает на лед вместе со своим приятелем кинооператором (в спектакле Камерного театра эта сцена происходит несколько раньше, — во время передачи по «живому конвейеру» на трапе продовольственных тюков). Между ними немедленно возникает следующий диалог:
«Ваня (убеждает Бурку). Зачем тебе «Дежнев»? Зачем тебе земля? На земле опасно. На «Дежневе» еще опаснее. «Дежнев» всегда может утонуть... А льдина? — Льдина никогда не уто
нет. Развалится под тобой одна, ты на другую прыгаешь: льдин в море хватит... А на земле? Ты идешь, например, по улице — и вдруг кирпич на голову с крыши... скажи, может на земле тебе кирпич на голову с крыши?
Бурка (неуверенно). Может...
Ваня. А на льдине?
Бурка. Иди к чорту!
Ваня. На льдине не может... Видишь, уже плюс... Хотя жалко, что на твою башку не трахнется хороший кирпич. Ему как рцз там место...»
Тот же стиль юмора, рассчитанного на улыбку зрителя, а не на раскрытие психологической характери
стики персонажей, Ваня неизменно продолжает и в дальнейших своих выступлениях. В сорок пятом эпизоде, когда профессор Оттон собирается начать свою очередную лекцию по диалектическому материализму, Ваня отважно заявляет: «Жить некогда на этой льдине, Юлиан Георгиевич». Таких мест в пьесе несколько, и временами остается впечатление, что эти жанровые сценки чрезмерно выпирают из пьесы (и спектакля), не только не оттеняя героическую тему, но заслоняя ее. Внутренняя «имманентность» жанрового юмора особенно ярко ощущается в картине совещания руководителей экспедиции (эпизод шестой), когда врывающийся со своим съемочным аппаратом неугомонный Бурка чуть не терроризирует все совещание, решающее дальнейшие судьбы ледового похода.
Но если эти два действующих лица — Ваня и Бурка — обладают хоть какими-нибудь, пусть чисто внешними характеристиками, то это трудно сказать о большинстве остальных персонажей Не сдадимся.
О двойственности — и потому неопределенности — замысла образа Оттона было сказано выше. Почти не раскрыт и образ главного женского персонажа — метеоролога Иды Вороновой, которая любит «волчонка», «единоличника» Бородина, но, потрясенная его индивидуализмом, выдает его руководству экспедиции, произносит против него на товарищеском суде обвинительную речь, требует отправки его с первым же самолетом.
Карикатурность поведения Синицына, повидимому, особенно остро чувствует играющий эту роль актер. Во всяком случае интересно, что чуткий актер Н. Новлянский, на премьере показавший безнадежную глупость Льва Капитоновича «в полную силу», затем, очевидно, ощутил всю нелепость поведения изображаемого персонажа и в последующих спектаклях играл сцену суда со значительно меньшим подчеркиванием «святой простоты» Синицына. Но мы забежали вперед.
Такова упрощенная и мало типичная для Синицина, как носителя советских качеств, характеристика, приданная ему автором. Один из главных персонажей пьесы, штурман Бородин, лишен даже этого. Бородин выступает в пьесе только как носитель определенной сценическо-драматической ситуации. Как человек, как индивидуальность, он страдает тем же крайне распространенным во многих наших пьесах пороком — слабой убедительностью характера, о котором так неодобрительно говорил А. М. Горький в заключительной речи на втором пленуме союза советских писателей. Явно не удалась автору и фигура капитана «Дежнева» Соколова — настолько бледна она в сравнении с ее реальным прообразом.
...Сергей Семенов, писатель, участник и секретарь экспедиции подлинного «Дежнева» — «Челюскина», испытал на себе все огромное давление богатейшего эпохального материала, который он хотел воплотить в искусстве. Стремясь уйти из-под его тяжести, писатель пошел по пути создания «собственного сюжета». Однако создать собственные характеры, которые могли бы хоть как-нибудь противостоять со сцены живым и ярким людям, выкованным большевистской реальностью (чего стоит один товарищ Ушаков, перелетевший на самолете М. Слепнева с Большой земли на льдину, чтобы выяснить состояние лагеря и порядок отправки челюскинцев, — а ведь это только один небольшой факт!), писатель не сумел. И оттого Не сдадимся, при всем воспитательном значении своей эпической темы, стоит где-то на перепутьи между драматическим произведением и некоей обобщенной исторической хроникой.
В пьесе намечаются отдаленные контуры героического коллектива дежневцев-челюскинцев. Но пока это только общие контуры, первые очертания нескольких десятков человек, в которых еще не проступают индивидуальные, памятные характеры. Продолжая сравнение с фотографическим снимком, легко признать, что художественная «съемка» была сделана на плохо рассчитанном фокусном расстоянии, и оттого снимок получился недодержанным, расплывчатым по очертаниям, далеко не четким по композиции.
Все это вызвало значительные трудности для участников сценического воплощения пьесы — постановщика, актеров, художника.
Постановщики московского спектакля, нар. артист А. Таиров и засл. арт. Л. Лукьянов, избрали реалистическую трактовку, хотя тщательно избегали точного воспроизведения внешних признаков исторической основы пьесы.
Принцип, избранный Камерным театром, понятен и полностью вытекает из всего творческого опыта руководимого А. Я- Таировым художественного коллектива. В самом деле, театр, который только в самые последние годы начал изживать грехи своей формалистической молодости, театр, не раз старавшийся подменить правду жизни эстетикой «чистой формы», театр, может быть больше, чем какой-нибудь другой из советских театров, рассматривавший пьесу только как «повод для спектакля» часто при какой-то внутренней нейтральности к идейному существу, смысловому центру спектакля, -— этот театр сделал вторую за последние годы (после удачной Оптимистической трагедии) попытку повернуться к изображению людей советских качеств и притом в ситуациях, когда они, эти советские качества, проявляются в наиболее драматических положениях и в самом чистопробном виде.
Камерный театр в постановке «Не сдадимся» сумел многое добавить к существу пьесы, уменьшил хроникальную раздробленность авторского текста на множество (52) мелких эпизодов, подал зрителю пьесу более крупными игровыми кусками, сообщил большую драматическую нагрузку некоторым персонажам (например секретарю Родионову) и всей концепции спектакля.
Театр и драматургия, 1936
М. Лучанский
01
января
1936
