Федра. Экран и сцена

Год 1922

Путь к современности Таиров искал не там, где его искали, не в споре с классической культурой, не оспаривая понятия “красота” и не отвергая саму возможность прекрасного театра. “Федра” Таирова – авангардный спектакль, один из самых авангардных спектаклей 20-х годов, но та же “Федра” Таирова – едва ли не самый прекрасный спектакль послевоенного двадцатилетия русского театра. Он весь проникнут эллинскими реминисценциями, пространственными и предметными эллинскими мотивами. Его персонажи – воины-эллины, его трагедийная протагонистка – эллинка-царица. Его реквизит, его атрибутика – шлемы, копья, плащи, все сплошь знаки эллинского театра, эллинской истории, эллинского мифа. Но – и это существенно – шлемы утяжелены, плащи удлинены, особенно багровый плащ самой Федры. Во всем изощренный вкус новейшего времени, на всем следы наисовременнейшего (для 20-х годов) художественного направления – кубизма. Кубистско-эллинский, или эллински-кубистский канон – единство холодной уравновешенной красоты и бурного эмоционального драматизма, утяжеленная гармония, до краев насыщенная легко воспламеняющимся горючим и чреватая неминуемым взрывом, – все это сопровождает Таирова на протяжении долгих лет Камерного театра. Так строится и классицистская трагедия “Федра” 1922 года, и неоклассицистская, но сработанная по советским лекалам “Оптимистическая трагедия” 1933 года, и поздне-символистская трагедия “Фамира Кифаред” 1916 года. Так же, но применительно к современному материалу, строятся и знаменитые постановки драм американца О’Нила: “Любовь под вязами” 1926 года и “Негр” 1929 года.

Сам же русский эллинизм – замечательное явление русской художественной культуры в первые десятилетия ХХ века. Знаменует оно стремление опереться на почти утраченные разумные основания жизни. И на столь же почти утраченное ощущение трагизма человеческой судьбы. Самое значимое имя тут – поэт, критик и переводчик Иннокентий Анненский, которого Анна Ахматова назвала Учителем. Античная трагедия Анненского “Фамира Кифаред” была поставлена в третьем сезоне Камерного театра. Тут все предвещает расиновскую “Федру” (в переводе Валерия Брюсова) – и сценография Александры Экстер, и мизансцены Александра Таирова. На известной фотографии – тяжёлые каменные ступени лестницы посредине и лёгкие островерхие конусы, стилизованные кипарисы, у кулис; в центре протагонист, певец и поэт Кифаред, а по бокам, у задника, два полухория, две группы женщин-менад, полулежащих с простертыми в безмолвном крике руками. Поразительно выглядит чётко выстроенная и почти симметрично спланированная мизансцена, прямо-таки античный архитектурный фриз, прямо-таки композиция французского художника-классициста Давида.

На фотографии есть Церетелли, первый актёр, но нет Коонен, первой актрисы. Об этом важно сказать, и этого нельзя не заметить, потому что блистательный Церетелли (по печальным причинам надолго удалённый из Москвы и, соответственно, выпавший из профессиональной жизни) поддерживал всю эстетическую линию театра, не поддерживая линию трагедийную: актёром-трагиком он не был, а Коонен была, была трагедийной актрисой самого высшего ранга. Актрисой трагедии, единственной в советском театре. Других не было, а долгое время и быть не могло, пока Алла Константиновна Тарасова не сыграла Анну Каренину в мхатовском спектакле. Но то было исполнение, находившееся в опасной близости к мелодраме, что, собственно, и создавало зрительский успех, а Алиса Георгиевна Коонен играла трагедию во всей её жанровой чистоте, очищенную от всяких примесей, от чужеродных влияний, но при этом сближенную с высокой поэзией, Блока, а затем и Брюсова прежде всего, что, конечно, не гарантировало постоянного и полного – кассового – успеха. Он был элитарным, Камерный театр, и почти до конца в этом своём качестве элитарности сумел устоять.

Некоторое представление о “Федре” Таирова-Коонен может дать фотография, которую обычно публикуют в книгах и статьях, – она и сама по себе хороша, и создаёт выразительный контраст к фотографии сцены из “Фамиры Кифареда”. На пустой сцене, на фоне геометрически заострённых плоскостей в коленопреклоненной профильной позе женщина-царица – в тяжёлом обруче-шлеме и длинном плаще, хвост которого тянется вдоль помоста. Все в целом – комбинация овальных форм: полуовал огромного шлема-гребня, полуовал покрывающего тело плаща, полуовал самого согнутого тела, полуовал опущенной тонкой руки, и общее впечатление: поза, изваянная из полуовалов. Там, в “Фамире Кифареде”, вспоминался Давид, тут, в “Федре”, вспоминаешь о Микеланджело, но и о Родене. Зафиксирован крупный план графически утончённой режиссуры. Закодирован большой стиль пластически утонченной актерской игры. Говоря современным, брехтовским, языком – на снимке телесный жест, полный мольбы и муки. И скрытой, подавленной ярости. Эта ярость, ярость отвергнутой преступной страсти, клокочет так, как будто хочет вырваться из всех этих молитвенных полуовалов. На фотографии голоса Коонен услышать, естественно, нельзя, да и во время спектакля поза ярости, муки и моленья была безмолвной.

А голос Коонен, легендарный голос трагедийной актрисы, к счастью, записан, хотя и не предназначался для механической записи, в те годы весьма примитивной. В нем, голосе Коонен, столько скрытых и явных неустойчивых полутонов, такое богатство переливающихся интонаций, рыдающих, радостных, изредка равнодушных, такая неуловимая музыкальность, что ни о какой механике, тем более моторно-ритмической, речи и быть не могло. Но было и нечто другое, что захватывало зрительный зал, и более всего в “Федре”. Это случалось тогда, когда благородная эллинская царица теряла власть над собой и ее голосом завладевали рвущиеся из недр души слепые хтонические силы, силы подполья, силы Аида, силы страсти, разрушения и непоправимой беды, так что ужаснувшийся зритель наблюдал, как прекраснейшая из женщин могла вдруг – хоть и на мгновение – обернуться зверем.