«Федра». Жизнь искусства.

Таиров сказал (в докладе, читанном в Институте Истории Искусств), что Германия приняла «Федру», что немецкие рецензенты подчёркивали понятность спектакля, несмотря на чуждость языка. Не могу судить, как реагировали на «Федру» немцы. Скажу только, что мне, русскому, спектакль был непонятен. Ибо я не мог найти никакого оправдания той чудовищной вивисекции, которой подверглась «Федра» в Камерном театре.

Не буду взывать к историко-литературной совести Камерного театра: её у него нет, да и не нужна она театру, который не ставит себе реставраторских целей. Но хочется напомнить о правах драматурга—старого, почтенного, изучаемого в школах. Зачем было подвергать его такому утончённому издевательству? Ибо иначе нельзя назвать те приёмы, которые применил Таиров к постановке знаменитой трагедии Расина.

Федру, как и Расина вообще, не даром не играют на русской сцене. Есть драматурги универсальные, вненациональные, внеклассовые. Расин не принадлежит к их числу. Он поэт ультранациональный, чистейшей воды француз, к тому же — француз XVII века, писавший для Людовика XIV и его двора. Тогда, в эпоху организации придворно-аристократического общества, он был вполне актуален, нужен и ценен. Впоследствии эта актуальность потускнела и вовсе исчезла. Однако, высокая литературная ценность расиновской трагедии побудила новую, буржуазную Францию бережно охранять традицию её сценической интерпретации, которая была сосредоточена в академическом театре «Французской Комедии». Французы хорошо понимают, что трагедия Расина сценически вполне однозначна, что вне раз навсегда установленного канона исполнение ее немыслимо. Мысль подновить, освежить, осовременить Расина покажется французу чудовищной.

Но Таиров думает иначе. Он даёт «Федру» в вольном «переводе» В. Брюсова, в стилизованных под архаическую Грецию костюмах А. Веснина, в его же декорациях с трёхцветными падугами, напоминающими русский монархический флаг, с ни на что не похожей читкой стихов Церетелли, с патологической Федрой — Коонен. В результате получился театральный винегрет, вытравивший из трагедии все расиновское и вместе с тем не сделавший её действенной для современного русского зрителя.

Несколько слов о переводе В. Брюсова, «сделанном специально для Камерного театра». Казалось бы, кому лучше этого славного мастера стиха должно быть известно, что секрет обаяния трагедии Расина заключается в чеканном александрийском стихе, с его парными рифмами, с его точно определённой цензурой, с его строгим ритмом? Кто из русских поэтов мог лучше Брюсова перевести «Федру», сохранив метр и ритм подлинника? Но Брюсову это почему-то показалось ненужным. Он сознательно разорвал метрическую ткань трагедии Расина, переведя её вольными стихами, в которых ямб чередуется с анапестом, рифмованные стихи с белыми. Мелодия и ритм расиновского стиха были утрачены.

У меня нет текста брюсовского перевода, потому я лишён возможности показать вольность его обращения с текстом Расина. Отмечу только, что к трём смертям в конце трагедии он присочинил четвертую, гибель Арисии (по Брюсову: Арикии). Видно, развязка трагедии Расина показалась Брюсову недостаточно трагической, и он решил приблизить «Федру» к «Гамлету»! Это – мелочь, но довольно характерная.

Теперь о постановке. С трогательной, наивностью Камерный театр понял «Федру», как греческую трагедию, и стилизовал её под ту эпоху, в которую предполагается время действия, т. е. под героическую Грецию. Отсюда отмеченная уже выше стилизованная архаика в живописной части спектакля. Сюда же относятся котурны, которые тоже должны дать ощущение античности. Все это было бы ещё терпимо в «Ипполите» Еврипида, первоисточнике расиновской «Федры». Но ведь трагедия Расина – стилизация; в ней нет ничего греческого, кроме фабулы и имён действующих лиц. Стилизовать ею под античность значит окончательно компрометировать её, подчёркивая её вопиющие анахронизмы (галантная любовь Ипполита к Арисии и др.). Неужели это входило в задачи Камерного театра? Думаю, что нет.

Более правильно поставлена проблема вокальной интерпретации «Федры». Таиров обратил большое внимание на мелодическое построение речи, не имеющее ничего общего с традиционными приёмами театральной декламации. Однако вся беда в том, что ему не удалось спаять исполнителей в единый вокальный ансамбль. Так читка Церетелли нисколько не похожа на читку Аркадина. Отсюда — режущая ухо разноголосица в диалогических сценах. Манера же декламации Церетелли вообще очень странна, не оправдана никакими поэтическими или сценическими требованиями и приводит на память декадентские выверты недавнего прошлого. Очень странное впечатление производит также его дикция с закрытым произношением всех гласных, «под иностранца». Что это — намеренно или нет?

Спектакль спасает игра Коонен, необычайно эмоциональная, напряжённая, окрашенная подлинным трагизмом. Отдельные моменты её исполнения незабываемы и показывают, что в её лице русская сцена обладает большой трагической актрисой. Тем более печально, что и её игра — не в плане расиновской трагедии. Её Федра—нимфоманка, женщина с гипертрофированной чувственностью. Она корчится и извивается от страсти, чуть не бьётся в судорогах. Решительно ничто в трагедии Расина не даёт основание для такого патологического толкования роли Федры. Мало того, оно в корне противоречит гармонической, просверленной концепции трагедии, из которой сознательно исключено всякое вторжение хаоса.

Федра Коонен — образ, немыслимый в плане классического искусства; патологические черты сближают её скорее с Саломеей Уайльда и другими героинями эпохи декадентского эротизма.

Единственный актёр, почувствовавший и передавший стиль расиновской трагедии — Аркадин (Терамен). Знаменитый рассказ о гибели Ипполита (6 сцена V акта) был произнесён им с необычайным подъёмом и этической силой. Кристально-чистый, ясный, подлинно-классический образ Терамена в его исполнении не имеет в себе ничего декадентского. Но он стоит особняком среди других персонажей «Федры».

В общем «Федра» — один из самых больших грехов Камерного театра. Правда, она же является одновременно и возмездием за однобокий эстетизм, за старомодное стилизаторство, за культ пряной экзотики. Сейчас все это уже не только реакционно, но и скучно, неинтересно, никому не нужно. Это логический конец эстетизма.

Дальше идти некуда. Ergo — пора сменять вехи!